خودت را بیان کن، دیرتر از آنی است که فکرش را کنی

همیشه در ذهنم این درگیری را داشته و دارم که با وجود غیرممکن بودن ِ تعیین خط و مرزهای هنر معاصر ، باز هم تعریف دقیقی از آن پیدا کنم. این که چه چیزی در این چارچوب می‌گنجد و چه چیزی نه....تا این که چند روز پیش به جملاتی از براد هالند (تصویر‌گر به نام آمریکایی) برخوردم که توجهم را به خود جلب کرد:
«یک ربع قرن پیش، اد راینهارد خبر داد که نقاشی‌های سیاهش می رفت تا او را به‌عنوان آخرین هنرمند تاریخ رقم زند. او می گفت که هنر را تا جایی که می‌‌توانست برود، پیش برده بود. تمام مشکلات آن را حل کرده بود. و کاری نمانده بود که انجام نشده باشد. منتقدان هم تحت تأثیر قرار گرفته بودند. اما متأسفانه هنرمندان زیادی از دست بردن به قلم موهایشان سر باز زدند، این بود که هنر ادامه پیدا کرد....
خیلی وقت‌ها به حالت و وضع دردناکی که گاه در هنر مدرن به چشم می‌خورد، می‌گویند پست مدرن. اگر در فهم آن دچار سردرگمی شدید، این یعنی احتمالاً شما دارید کم کم آن را می‌فهمید. اما این که در این میان تعریف هنر مدرن چیست، شاید بهترین راه این است که از جایگاهی خارج از آن چه اینک داریم به آن نگاه می‌کنیم، نگاه کنیم. آینده.
بدیهی است که در آینده هنر مدرن مفهومی که اینک دارد را نخواهد داشت. شاید آن را این طور معنی کنند: «هنری که در قرن بیستم وجود داشت.» مثل هنر باروک، رومانتیسم، ...که این دسته از هنرها هم در زمان خودشان مدرن نامیده می‌شدند. اما هنر معاصر: شمار زیادی از مردمی که در برابر تلویزیون زندگی و رشد می‌کنند هنوز فکر می‌کنند همهء هنرمندان، هم مثل پیکاسو نقاشی می‌کنند و هم مثل نورمن راک‌ول. هشتاد سال پیش این امر ممکن بود، اما امروزه هنرمندان می‌خواهند فقط محبوب باشند. اگر آن هنرمندان امروز می‌خواستند کارشان را آغاز کنند، شاید هردوی پیکاسو و راک ول روی مخمل سیاه نقاشی می‌کردند. ....».
اما هالند پس از دادن تعریف کوتاهی از همهء انواع سبک های هنری همچون کوبیسم، فوتوریسم، پاپ آرت، آپ آرت و ....حرف جالبی می زند:
«این روزها همه تقریباً هنرمندند. خوانندگان راک اند رول هنرمندند. همان طور که کارگردانان، هنرمندان پرفورمنس، هنرمندان گریم، هنرمندان تاتو، هنرمندان شعبده باز، و هنرمندان رپ. ستاره های فیلم هنرمندند. مدونا هنرمند است چرا که جنسیت خود را کشف می کند. قربانیانی که دردهایشان را بیان می کنند هنرمندند. همین طور آنهایی که در زندان خودشان را روی مقوای کاردستی بیان می کنند. حتی مصرف کننده هایی که خودشان را با انتخاب کالایشان بیان می کنند، هنرمندند. تنها مردمی که این میان نادیده گرفته شده اند و به نظر نمی رسد هنرمند باشند، تصویرگر انند».

هنر قدرت

آن روزها داریوش بزرگ به خوبی می‌دانست که تنها داشتن ِ گوهر زیبا و لباس گران بها در به خدمت آوردن قلب و باور مردمان فرودستش به کار نمی‌‌آید. از این رو با کاربرد «تصویر» در رسیدن به این هدف بیشترین بهره را برد و نامش برای همیشه به عنوان نخستین امپراطوری باقی ماند که از «نشانه» برای پیام رسانی سود جسته است. او دستور داد تا صورتش را بر سکه‌ها* نقش زنند، چرا که به خوبی می‌دانست بیشتر مردمان سرزمینش از توان خواندن ِ جملهء: «من دادگرم و از جانب پروردگار برای گسترش شادمانی آمده‌ام» بی بهره اند، اما همگان توان آن دارند تا به سادگی داریوشی را در قلمروی ذهن بازخوانی کنند که در دست کمانی دارد و با اقتدار ایستاده است تا با نیروی درایت و نه زور شمشیر از کیانشان دفاع کند. اسکندر نیز پس از فرو کشیدن او از قدرت، با بهره وری از همین نیرو دستور داد تا تمام سکه‌هایی را که بر آنها چهرهء داریوش نقش زده شده بودند، ذوب کنند و به جای آن چهرهء خودش را قلب زنند. اگرچه تصویر داریوش کمان‌دار تا قرن ها پس از مرگ او نیز به عنوان نشانی از اقتدار پارسی باقی ماند. آگوستوس رومی نیز چهل سال پیش از به دنیا آمدن مسیح، در اوج بی‌رحمی و استبداد، با دستور خلق سری مجسمه‌هایی از چهرهء خود، با پیام «مرد‌ ‌ِ مردم»، خالق نخستین دروغ سیاسی بود. هنوز هم سیاسیون دنیا از این دست اختراعات ِ قانون گذاران باستانی بهره می‌برند. اگرچه به جای نقاشی و قلم زنی و سنگ تراشی، از تکنولوژی های دیجیتالی بهره می‌جویند و هنوز هم به همان اندازه مردمان جهان در برابر نیروی هنر آسیب پذیرند.
* داریک

هنر برای زنده ماندن؟

می رویم به بیست هزار سال پیش. زمانی که آدمها در دوره‌‌ای سخت و یخی برای زنده ماندن دست و پنجه نرم می‌کردند. در آن زمان که آدم گرسنه‌ای خودش را برای شکار ماموت‌های پشمالو آماده می‌کرده است. شکار چهار پای غول پیکری که سلانه سلانه، با وزن دهها تنی اش این سو و آن سو می‌رفته و تنها سلاح آدمی برای بر زمین زدن او تنها چوب بلند نوک تیزی بوده و این نقاشی. در خلسه و تاریکی، با خطی دقیق روی دیوار و ضربه‌ای از رنگ قرمز بر آن، آن هم نه یک بار و دو بار که بیست و هفت بار! تا دلش قرص شود که هنوز می‌تواند روزی دیگر را نیز زنده بماند. و اثری خلق می کند که صدها بار زیباتر از تلاش هر هنرمند آوانگارد امروزی است. او هنرمندی راستین است. هنرمندی محروم از هر صندلی راحت یا ابزار پیشرفته و پر آب و رنگ.

از زمانی که نیاکانش عادت کردند تا به خط ها و شکل های اطرافشان «نگاه» کنند و در ذهن به آنها معنا ببخشند و برای نخستین بار، در تاریکی و دور از چشم ستایشگران بر دیوار و سنگ ها نقش زنندشان چیزی حدود پانزده هزار سال می گذرد.
اما این که چه شد که ناگهان دست به بازآفرینی دیده هایشان زدند، بی آن که پیش فرض یا الگویی برای خلق آنها داشته باشند....چیزی نمی دانیم.

Cave of Chauvet

آیا ما هنر را می‌آفرینیم؟ یا هنر دنیا را می‌‌سازد؟

بدن انسان و فرم‌های گوناگون آن یکی از جذاب‌ترین موضوعاتی بوده که ذهن و هنر هنرمندان را برای قرن‌ها به خودش مشغول داشته، و این در حالی است که امروزه نه تنها در هنرهای زیبا که حتی تمام صفحات تلویزیون و مجلات و بیل بوردها و تقریباً همهء لحظات بیداری ما را هم پر کرده‌ است. فتو شاپ هم که به کمک انسان شتافته و در حق بازسازی معیارها و ایده آل‌هایش هیچ کوتاهی نمی‌کند.
شکی نیست که هنرمندان از ابتدای تاریخ هنر تا کنون، برداشت‌های گوناگونی از بدن انسان داشته‌اند و تنها اشتراکشان این بوده که آفریده‌هایشان هیچ کدام به انسان واقعی شباهت نداشته‌اند. از مجسمهء ١١ سانتی ونوس اتریشی ویلندورف گرفته تا ونوس‌های مشابه دیگر آن از نوع روسی و اوکراینی و اسلواکی و چک و ایتالیایی و فرانسوی‌اش تا بدن های زیباتر مصری و پس از آن، که یونانی ها سعی کردند تا اسطوره های شگفت انگیز و زیبایی را با مقیاس‌های دقیق هندسی خلق کنند. که آفریده‌های آنها هم البته با واقعیت اصلی فاصلهء بسیاری داشته‌اند.
تا اکنون که نوبت به ما رسیده است.
و ما انسان‌های مدرن و امروزی نیز همچنان وفادار به نیاکان باستانی‌مان، از آفرینش دور از واقعیت بدن ابایی نداریم. اما چرا؟ آیا می‌شود تنها به این گفتهء عصب شناسان بسنده کرد که به خاطر یک غریزهء بیولوژیک، ما با بخشی از مغزمان هنر را خلق می‌کنیم که با شادی و لذت ارتباط دارد و از این رو در آفریدن آن بخش‌هایی که برایمان اهمیت بیشتری دارد، بیشتر هم به گزافه می‌رویم؟! «تکامل» در این میان چه نقشی را در مغز ما ایفا کرده، وقتی که هنوز هم، چون هزاران سال پیش راه را به اغراق می‌رویم؟

کتابهای تاریخ هنر تا چه اندازه دادگرند؟

سخن از دیوید گالنسون (یا گلنسون) اقتصاد دان آمریکایی رفت و این که تئوری‌های او دربارهء خلاقیت هنرمندانه شهرت فراوانی دارند. شاید بد نباشد اگر اندکی هم دربارهء نوشتهء دیگر او، «برترین هنرمندان قرن بیستم» سخن بگوییم. نوشته‌ای که درباره‌اش فراوان سخن رفته و یکی از دلایلش این است که در آن پیکاسو را پیش از ١۵هنرمند دیگر، تأثیر‌‌گذارترین هنرمند قرن بیستم نامیده است. این که چطور یک اقتصاد‌دان به این نتیجه رسیده، می‌نویسد وقتی که کتابهای تاریخ هنر را برگ می‌زده و شمار تصاویر آنها را حساب می‌کرده، پی برده است که تصاویر پیکاسو و نقاشی‌هایش بیش از هر هنرمند دیگری در این کتابها آمده‌اند. و در نوشتهء دیگری با نام «برترین هنرمندان زن قرن بیستم چه کسانی بودند»، سیندی شرمن را به همان دلایل بالا برترین می‌داند و پس از او، از جورجیا اُ کافی، لوئیز بورگئوس، اوا هسه و فریدا کاهلو نام می‌برد. او مهمترین اثر هنری تاریخ بیستم را دوشیزگان آوینیون (پیکاسو) می‌داند.
اما این پرسش نه تنها برای من که برای بسیاری پیش می‌آید که: آیا شمار ِ آثار یک هنرمند در کتابی یا کتابهایی، می‌تواند دلیل قانع کننده‌‌ای برای تأثیرگذار بودن خالق آن باشد؟
اگر به کتابهای تاریخ هنر نگاهی بیاندازیم، دیگر از این حرف گالنسون شگفت‌زده نمی‌شویم. روند تاریخی هنر مدرن، راه را به جایی برده است که دیگر استاندارد شناخته شده‌‌ای برای هنر وجود ندارد. تاریخ دانان و منتقدان هنری هم خود را آزاد دیده‌اند تا هر یک به سلیقه، شماری از هنرمندان را در کتاب‌ها‌یشان خوش آمد گفته و آنها را به خانوادهء مشاهیر راه دهند، تا بدین گونه تصویر آثارشان، هم به کتابها راه یابد و هم بر پیشخوان کارت پستال‌ها.
برای نمونه کتاب تاریخ هنر جنسون (یا جنسن) را تقریباً همهء هنردوستان و دانش‌جویان هنر می‌شناسند و می‌دانند که برای سالها (نه تنها در ایران که در سراسر دنیا) برای پژوهش‌گران هنر از بن مایه‌های ارزشمند هنری به شمار می‌رفته و سالها نیز عنوان «پرفروش» را در دنبالهء خود داشته است. به نوعی آن را انجیل ِ دانش‌‌جویان و استادان هنر می‌دانند.

تا آن که ناشر آن پی برد که این کتاب رفته‌رفته جایگاه امن خود را از دست می‌دهد. از این رو بر آن شد تا پیش از آخرین چاپ آن، شش پژوهشگر را از سراسر آمریکا فراخواند تا ریز‌بینانه کتاب را بازبینی کنند. پژوهشگران دریافتند (شاید آنها هم مانند من و شما، «باشگفتی» دریافتند) که در نسخهء نخستین این کتاب کم و بیش هیچ زن هنرمندی یافت نمی‌شود، اما هنوز شش سال از مرگ پولاک نگذشته بود، که می‌شد نامش را در نخستین نسخهء این کتاب دید.
اما خوب حالا با سر و دستی که بر آن کشیده‌اند، در نسخه تازه‌اش می‌بینیم که نه تنها تصویر مشهور «مادر» اثر جیمز مک نیل ویستلر جای خود را به «سمفونی در لباس سفید» او داده است، که حتی آثار هنرمندان زن بسیاری نیز در آن دیده می‌شوند. همین گونه می‌توانیم ردی از هنر دکوراتیو نیز در این کتاب بیابیم و بسیار تغییرات دیگر. کتابی که دیگر آن را تاریخ هنر نوشتهء جنسن نمی‌دانند.

دیوید گلنسون در ویکی پدیا
مقالهء برترین هنرمندان قرن بیستم نوشتهء دیوید گلنسون
مقالهء برترین هنرمندان زن قرن بیستم چه کسانی بودند نوشتهء دیوید گلنسون

نوشته های دیگر گلنسون
مقالهء هرالد تریبون ( نسخهء جهانی نیویورک تایمز) دربارهء کتاب گلنسون
کتاب تاریخ هنر اثر جنسن نسخهء نخست
کتاب تاریخ هنر جنسن نسخهء هفتم
کتاب تاریخ هنر نوشتهء جنسن برگردان پرویز مرزبان

مقالهء نیویورک تایمز دربارهء نسخهء تازهء تاریخ هنر جنسن

****

مهمترین آثار هنری قرن بیستم از دیدگاه گلنسون

1. Picasso, Les Demoiselles d'Avignon

2. Duchamp, Nude Descending a Staircase, No. 2
3. Boccioni, Unique Forms of Continuity in Space
4. Duchamp, Fountain
5. Tatlin, Monument to the Third International
6. Picasso, Guernica
7. Hamilton, Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?
8. Smithson, Spiral Jetty

هرگز برای آفریدن دیر نیست

این که هنرمندان در چه زمانی از عمرشان، برترین کارشان را خلق می‌کنند، پرسشی است که دیوید گالنسون با آنالیز ساده‌ای از دو تیپ گوناگون از خالقان ِ هنرمند به آن پاسخ داده است. دیدگاه دیوید گالنسون از دیدگاه‌های مشهور تاریخ هنر جدید به شمار می‌رود. البته منظور او از هنرمندان تنها شامل نقاشان نمی‌شود بلکه طیف گسترده‌ای از مجسمه‌سازان، شاعران، رمان‌نویسان، کارگردانان فیلم و غیره را هم در‌بر می‌گیرد. برای این که بتوانیم به سادگی منظور او را دریابیم، می‌ توانیم از کلینت ایستوود مثالی بیاوریم که در سن ٧٦ سالگی بهترین فیلم زندگی‌اش با نام «نامه‌هایی از ایوو جیما» را ساخت و برای آن کاندیدای چندین جایزه شد. دیگر می‌‌‌توانیم از لوئیز بورگئوس ٩٦ ساله نام ببریم که سال گذشته از طرف موزهء تیت لندن، جایزهء یک عمر زندگی هنری را دریافت کرده و در ٨٧ سالگی اش یکی از مجسمه‌‌هایش به نام «عنکبوت» در یک حراجی بیش از چهار میلیون دلار به فروش رفته. بالاترین قیمتی که تا آن زمان برای یک مجسمه پرداخت شده است! اما آیا هنرمند بزرگ شدن در سنین بالا امری نادر به‌ شمار می‌رود، حال آن که هنرمندان جوان نابغه‌ای هم وجود دارند که ایده‌های انقلابی و هنری‌‌‌شان در سنین پایین‌تر اتفاق افتاده؟ در مثال دم دستی آن می‌شود از پابلو پیکاسو، تی. اس. الیوت، اورسن ولز، اسکات فیتز جرالد، جاسپر جونز و غیره نام برد. دیوید گالنسون می‌گوید دو تیپ از هنرمندان وجود دارند که شیوهء کار و زندگی و اندیشه و عمل کردشان با یکدیگر فرق دارد. آنالیز او بر اساس زندگی هنری هنرمندانی بوده که آثارشان به حراجی‌های بزرگ راه یافته است. او آنها را به دو دستهء «نوآوران تجربی» و «نوآوران مفهومی» طبقه بندی می‌کند. به تجربی‌ها لقب «جستجوگران» را می دهد و مفهومی‌ها را «یابندگان» می‌نامد. او معتقد است که جستجوگران به جرقه‌های ناگهانی اعتمادی ندارند و پیوسته در تلاشند تا با شیوهء آزمایش و خطا کارشان را بهبود بخشند بدون آن که بدانند دقیقاً به دنبال چه چیزی می‌گردند و یابندگان می‌دانند چه می‌خواهند و یکراست سراغش می‌روند و آن را هم می‌‌یابند. جستجوگران آن استادانی هستند که در طول عمر هنری‌شان به اوج رسیده اند. او پل سزان را کهن الگوی این گروه می‌خواند چرا که در شصت سالگی برترین کارهایش را خلق کرده، کارهایی که تأثیر مهمی بر نسل امپرسیونیست‌ها گذاشته است. در این گروه می‌توانیم علاوه بر کلینت ایستوود و بورگئوس، تیتیان و رامبراند و مونه و رودن و لوکوربوزیه و مارک تواین و هنری جیمز و آلفرد هیچکاک و ادگار دگا و خوان میرو و د کونینگ و اُ کافی و روتکو....را هم بگنجانیم. تواین، «تام سایر» ش را در ٤١ سالگی نوشته و در ۵٠ سالگی با «هکلبری فین» به شهرت رسیده. اما یابنده‌ها یا همان نابغه‌های جوان استعدادشان خیلی زود بروز می‌کند و بهترین کارهایشان را در دوران جوانی شان انجام می دهند. مانند پابلو پیکاسو که «دوشیزگان آوینیون»‌ ش را در ٢٦ سالگی خلق کرده و اورسون ولز که «همشهری کین» ش را در ٢٠ سالگی ساخته. در این دسته نیز می‌توانیم دوشامپ، گوگن، مانه، ماتیس، سورا، ون گوگ، لیختنشتاین، راوشنبرگ و وارهول و ... را بگنجانیم. آنها معمولاً با یک شاهکار و یا ایدهء جدید به شهرت رسیده‌اند. او می‌گوید در جامعهء امروزی، نوآوران مفهومی یا همان یابنده‌ها بیشترین دنیای تحصیل و تجارت را اشغال کرده‌اند، حال آن که نباید اهمیت نوآوران تجربی را از نظر دور داشت. تشخیص آنها مشکل است چرا که یک باره ظهور نمی‌کنند و ذره ذره به رشد می‌رسند. در عین حال داوری در کار آنها بر اساس کارهای نخستین‌شان از اشتباهاتی است که می‌تواند آنها را ناخواسته و گاه برای همیشه از میدان توجه دور نگاه دارد.
بزرگترین درسی که نوآوران تجربی از این آنالیز می‌توانند بگیرند این است که: تسلیم نشوند! چرا که حتی سالها پس از سی سالگی هم می‌توانند بازی را ادامه دهند! نوآوران بزرگ بسیاری بوده‌اند که در ٣٠ سالگی شان شکوفا شده‌اند (جکسون پولاک)، یا در ٤٠ سالگی‌شان (ویرجینیا ولف)، یا در ۵٠ سالگی‌شان (فئودور داستایفسکی)، یا در ٦٠ سالگی‌شان (پل سزان)، یا ......
برای آنها که دوست دارند این داستان را بهتر دنبال کنند، این کتاب گالنسون را پیشنهاد می‌کنم.
پیوست ١: «من جستجو نمی‌کنم، بلکه می‌یابم». پابلو پیکاسو

پیوست ٢: «من همیشه می‌جویم». پل سزان

پیوست ٣: این چند روزی که اخبار امیر نادری و فیلمش و حضورش در ونیز را می‌خوانم، و در رادیوی اتریش ١ می‌شنوم که یکی از بخت‌‌های بزرگ برای دریافت جایزه شیر طلایی، امیر نادری فیلمساز ایرانی مقیم آمریکاست، و حرفهای گالنسون را در ذهن مرور می‌کنم، فکر می‌کنم پس می‌شه آدم مهاجر باشه و سنش از شصت هم بگذره و بالاخره خبری ازش بیرون بیاد و به ما نشون بده که اون قدرها هم که ما فکر می‌کردیم تو این سالها رزومه‌اش خالی نَمونده .

ندیمه‌ها

گفتار سوم

این نقاشی پرسش‌های بسیاری را به ذهن تاریخ‌دانان هنر آورده و در ِ بحث های فراوانی را پیرامون فضا، زمان، تصاویر، و واقعی یا غیر واقعی بودن آن گشوده است.
نگاره‌ای ترکیب ازخانوادهء فیلیپ چهارم، با حضور او و همسر دومش ماریا آنا‌ ی اتریشی که در روایتی خوانده‌ام او را خواهرزادهء فیلیپ می‌خوانده‌اند! و دختر پنج سالهء آنها، مارگریتا و خود ولاسکز، نقاش دربار ِ فیلیپ.
اما این نقاشی دربارهء چیست؟ دربارهء خود نقاش؟ دربارهء شاهزاده خانم و یا دربارهء ندیمه‌ها؟ اگر دربارهء شاهزاده خانم است، پس چرا هنرمند فضایی مناسب با لباس او در نظر نگرفته و به جای استودیوی تاریکش، او را در تالاری شاهانه نقاشی نکرده است؟ چرا به جای آن که شاهزاده خانم را به استودیویش بیاورد، خود نزد او نرفته؟
آیا شاهزاده خانم کوچولویی که دو تن از ندیمه‌ها دوره اش کرده اند، کوتوله و دخترکی که بیشتر به عروسک می‌ماند و نگهبان و مؤمنه‌ای که در پشت شاهزاده خانم ایستاده‌‌‌اند، و سگ اخمو و نا‌خوش‌اخلاقی که بر زمین نشسته و علت حضورش را نمی‌ دانیم که آیا برای خاطر شاهزاده خانم است و یا کامل کردن این صحنهء اشرافی و یا تضادی با حضور صد در صد ِ تصاویر انسانی در این اثر، و شاه و ملکه‌‌ای که تصویرشان به گونه ای محو در آینهء پشت سر بازتابانده شده، و شوالیه ای که در آستانهء یک در باز و راهرویی پر نور ایستاده و ما نمی‌دانیم از در بیرون می‌رود و یا به داخل می‌آید، و ولاسکز که اجازه داده تا یک سوم از این نقاشی را خودش و سه پایه‌اش و نقاشی‌های دیگرش اشغال کنند، آیا این ها همه بازتابی از یک آینه هستند؟ آیا این مکان، مکانی مجازی است؟ آدمهای نقاشی چطور؟ استودیویی که انگار پر از مردمان است و در عین حال کسی آنجا حضور ندارد. گروهی از آدمهایی که گرچه در یک هوا تنفس می‌کنند اما انگار همه تنهایند. استودیویی که به نظر می‌‌رسد تنها موجود زندهء در آن خود ولاسکز باشد.
«ندیمه‌ها» بیشتر به یک صحنهء نمایش می ماند. نوری که از پیش روی صحنه بر بازیگران تابیده است به روایت‌گری این ماجرا بیشتر کمک می‌کند. صحنه ای که گویا تماشاگرانش را نیز دعوت می‌کند تا بخشی از اثر شوند و حضورشان نمایش دیگری را خلق کند.
ولاسکز نیز در پیروی از هنرمندان هم‌زمان خود به صورت ظاهری ِ اشیا و آدمهایی که می‌بیند وفادار مانده است. اما اگر او نیز همچون آنان، نقاشی را رقیب ِ بی‌چون و چرای آینه می‌داند، پس آدمهای نقاشی او در کدام نقطهء این بازتاب آینه ای قرار دارند؟ اگر تصویر پادشاه و ملکه به‌راستی در آینه وجود دارد، در کجا ایستاده‌‌اند که ولاسکز توانسته از درون قاب آینه ببیندشان؟ چرا در میان ِ آنهای دیگر نایستاده‌اند؟ حضور مجازی‌شان در آینه کنایه از چیست؟ تنها برای تعادل در کمپوزسیون که آنجا نایستاده‌اند؟
می گویند دو حقیقت وجود دارد:
نخست آن که: اثری با نام «ندیمه‌ها» در ال‌پرادو ی مادرید وجود دارد و نقاشی واقعی با نام ولاسکز آن را خلق کرده.
و یا: چیده‌مان صحنه کاملاً غیر واقعی است. در اصل نه شاهزاده‌ای وجود دارد و نه آینه‌‌ای و نه مردمان دیگری. اثری کاملاً غیر واقعی، که هنرمند ‌ِ در آن نیز هنرمندی مجازی است، و نه خود ِ ولاسکز.
حقیقت دیگری هم می‌تواند باشد که برخی از تاریخ دانان بر آن باور دارند، و آن این که:
«ندیمه‌ها»‌ ی اصلی هرگز خلق نشده و این اثر تنها مطالعه‌ای است برای آغاز تصویری بزرگتر و ضبط چیزهایی که قرار است در تصویر اصلی گنجانده شوند. این اثر بیش از آن که گویای چیز دیگری باشد، سلف پرترهء خود هنرمند است که خود را بر بومی که ما روی آن را نمی‌بینیم نقاشی می‌کند و دیگر جزئیات صحنه تنها برای پرکردن صفحه به آن اضافه شده‌‌اند. اما حقیقت هرچه که باشد، فراموش نکنیم که:
ولاسکز را پدر هنر مدرن می‌دانند و شاید این نقاشی اوج اثبات این ادعا باشد. اثری که نشان ِ ماندگاری از برتری و مقام هنرمند به ما می دهد. بدیهی است که ولاسکز شخصیت نخست ِ این اثر است و نه هیچ کس دیگر. حتی اگر خود را بیرون از آن جمع پادشاهی هم نگه داشته باشد، بلندتر بودن ِ یک سر و گردن او از دیگران، و وجود و بزرگی سه‌پایه‌اش حضور سمبولیک خود را بیش از آنهای دیگر بر ما تحمیل می‌کند.
پیوست: ندیمه‌ها، اثر دیه‌گو ولاسکز، ١٦۵٦، رنگ‌ و‌ روغن روی بوم، موزهء ال‌پرادو، مادرید
٣١٨ x ٢٧٦

پل‌های هنر اسپانیا

گفتار دوم

بازدید از موزهء ال‌پرادو و سوفیای مادرید به قدم زدن در یک کتاب بزرگ تاریخ هنر می‌ماند. بزرگترین هنرمندان تاریخ اسپانیا از ولاسکز گرفته تا ال گرکو و گویا و.... و دیگر هنرمندان اروپایی از جمله فلمیش‌هایی مثل فان در وایدن و فان آیک و هنرمندان ایتالیایی چون تیتیان و بوتیچلی و نقاشان هلندی همچون رامبراند در پرادو خودنمایی می‌کنند و اسپانیایی‌های مدرن‌تری نیز، چون پیکاسو و خوان میرو و سالوادور دالی و .....در سوفیا قلب دوست‌دارانشان را به تپش وامی‌دارند.
اما نگین درخشان سوفیا، «گرنیکا»ی پیکاسوست. که دربارهء آن بسیار گفته‌اند. گرنیکا امسال در همین ماه پنجاه یک ساله شد. نه تنها بزرگی این اثر چشم را خیره می‌کند که شمار اسکچ‌های ریز و درشتی که این نقاش کوبیست تا اجرای نهایی گرنیکا خلق کرده آدم را به حیرت وامی‌دارد. طرح‌هایی که گاه بیان قوی‌تری از خود اثر دارند. گرنیکا یکی از نادر نقاشی‌هایی است که موضوعی غم‌انگیز دارد اما بیننده‌ای که نخستین بار چشم بر آن می‌اندازد از سر شوق ِ نخستین دیدار، ناخودآگاه لبخند بر لبش می‌نشیند. بیننده‌هایی که به حکم فرمان نگهبان مجبورند تا از فاصله ای که در تصویر دیده می‌شود هم چند متری دورتر بایستند، و پس از گذشت چند ثانیه که بر تابلو خیره ماندند انگار که به تصویر مقدسی چشم دوخته‌ باشند، دیگر لبخندی بر صورتشان دیده نمی‌شود. در کنار گرنیکا عکس‌هایی هم هست که دورا مار، یکی از معشوقه‌های پیکاسو از مراحل اجرای گرنیکا عکس‌برداری کرده است و تماشای آنها بر شکوه و بزرگی گرنیکا می‌افزاید.
حتماً می‌دانید که پیکاسو بسیاری از شاهکارهایش را در لوای مطالعهء آثار هنرمندان پیش از خودش خلق می‌کرده. چنان که برخی معتقدند حال ‌و‌ هوای گرنیکا به «پی‌آمدهای جنگ» اثر روبنس شباهت دارد. اما پیکاسو دوست نداشت که آثارش را کپی بنامند، چرا که او در حین بازسازی آنها، به زبان کوبیستی خودش ترجمه‌شان می‌کرد.
یک خیابان آن طرف‌تر از سوفیا، پرادو قد برافراشته که در حیاط ورودی آن مجسمهء دیه‌گو ولاسکز اثر آنیستو ماریناس، پالت و قلم‌مو به دست، به هنر دوستان خوش‌آمد می‌گوید. این موزه به خاطر جای دادن بیش از ده هزار اثر هنری از قرن ششم تا نوزدهم و همچنین آثاری از هنرمندان محبوب پیکاسو، از جمله ال‌گرکو، ولاسکز، گویا و فرانسیسکو زورباران از مکان‌های موردعلاقهء او به شمار می‌رفته است. جایی که چون موزه‌های دیگر، رازهای بسیاری را در دل خود نهان دارد. اما در میان همهء آنها «ندیمه‌ها»‌ی ولاسکز نه تنها یکی از بحث بر انگیز‌ترین آنها در تاریخ هنر به شمار می‌رود که حتی از نادر نقاشی‌هایی است که در تمام عمر هنری پیکاسو همراهش بوده است. شاهکاری که رد آن را در چندین اثرش می‌توان یافت. از انبوهی ِ مردمانی که در برابر این نقاشی ایستاده‌اند و همهمه‌ای که در میانشان شنیده می‌شود سخت نیست تا به محبوبیت این اثر پی ببریم.
پیکاسو چهارده ساله بود که برای نخستین بار با این اثر روبرو شد. آن هم زمانی که نخستین گامهای شناخت رازهای هنر را بر می‌داشت. چند ماه پس از آن خواهر هفت ساله‌‌اش با بیماری دیفتری از دنیا رفت. پیکاسو و خانواده‌اش هرگز با غم از دست دادن ماریا کنار نیامدند و این غم تا آخر عمر ِ پیکاسو همراهش ماند. در ١٨٩٧ در شانزده سالگی، یعنی کمتر از یک سال پس از مرگ ماریا، پیکاسو اسکچ‌هایی از این نقاشی زد. ماریا آگوستینا (سر‌ندیمه) و ماریا مارگریتا (دخترپادشاه) هر دو چون خواهرش موهایی طلایی داشتند. دومین باری که پیکاسو سراغ این نقاشی رفت هفتاد‌و‌پنج ساله بود. و آن زمانی بود که به خاطر اتهاماتی که معاصرینش به او زده بودند از دنیای هنر فاصله گرفته بود. زمانی که آنها دیگر او را نقاش بزرگ اسپانیا نمی‌دانستند.
هفتا‌دو‌پنج سالگی برای پیکاسو سال مهمی به شمار می‌رفت، چرا که پدرش در این سن از دنیا رفته بود و از‌این‌رو پیکاسو نیز مرگ خود را نزدیک می‌دید. در همین سال بود که دوباره به یاد ماریا افتاد. در این زمان کوچکترین دخترش پامولا نیز هم‌سن‌و‌سال دختر پادشاه‌ ِ «ندیمه‌ها» بود. در اواخر دههء پنجاه، اثر نامی ولاسکز سیصد ساله می‌شد و پیکاسو آماده بود تا دوره‌ای هنری از زندگی‌اش را با این شاهکار آغاز کند. دو هفتهء پی ‌در‌پی به نقاشی های جداگانه‌ای از دختر پادشاه در شکل‌ها و اندازه‌های گوناگون پرداخت. هر‌یک دیگرگون از دیگری. پنجره و تابش نور از آن برای بازسازی «ندیمه‌ها»‌یش توجه او را به کبوترهای پشت پنجره جلب کرد و این شد که زمانی را سرگرم نقاشی و طرح زدن از آنها شد. پس از آن دوباره به «ندیمه‌ها» بازگشت و تصویری نهایی از دختر پادشاه اما به سبک و سیاق خودش اجرا کرد. اثری پر از رنگ‌های شاد و ملقمه‌ای از تمرین های سه هفتهء گذشته اش. و دوباره تمرکزش را روی «ندیمه‌ها»ی اصلی گذاشت. دخترپادشاه در میانهء تصویر باقی ماند در حالی که آمیخته‌ای از دیگر شخصیت‌ها دور او را فرا گرفته بودند. تا دو هفته پس از آن پیکاسو بر شش بوم بزرگ دیگر نیز «ندیمه‌ها»‌ی گوناگون دیگری نقاشی کرد. در تعدادی از آنها برخی از شخصیت‌های اصلی ولاسکز از قلم افتاده‌اند و در برخی به عمد با نسخهء اصلی فرق دارند. اما در یکی از آنها همهء شخصیت‌ها حاضرند با این تفاوت که پس زمینهء کوبیستی آن، رنگهای خاکستری و پرسپکتیو متفاوتش بیان دیگری از «ندیمه‌ها» به ما می نمایاند.
هرچه این نقاشی به پایانش نزدیک‌تر می شد از اشتیاق پیکاسو نیز برای نقاشی این اثر کمتر می شد. تا چند ماه آینده، او بیست و چهار نقاشی دیگر از این اثر کشید. اما هیچ کدام به بارزی کارهای گذشتهء او نبودند. تا زمانی که اثر بزرگ را به پایان رساند، کمابیش پنجاه و هشت نقاشی با موضوع «ندیمه‌ها»ی ولاسکز خلق کرده بود. آثاری که از ورای آنها می‌شود برداشت پیکاسو را از این شاهکار معماگونه دریافت. او بعدها تمام این مجموعه را به موزهء پیکاسو در بارسلونا بخشید. موزه‌ای که در این سفر به خاطر دوری راه و کوتاهی زمان نتوانستم به تماشای آن بروم. از این رو موزهء پیکاسو و خانهء خوان میرو ماند برای سفر بعدی.
پیوست ١: گرنیکا، اثر پیکاسو، ١٩٣٧، رنگ و روغن روی بوم، موزهء سوفیا، مادرید
٣٤٩٫٣ x ٧٧٦٫٦

پیوست ٢: ندیمه ها، اثر پیکاسو،١٧ آگوست ١٩۵٧، رنگ‌ و‌ روغن روی بوم، موزهء پیکاسو، بارسلونا ٢٦٠x١٩٤
پیوست ٣: شاهکارهای موزهء پرادو

پیوست ٤: راز پنهان گرنیکا

پیوست ۵: در پست بعدی تلاش می‌کنم اندکی دربارهء «ندیمه‌ها»‌ی ولاسکز بنویسم.

داستان آب

گفتار نخست
از آنجایی که از قدیم گفته اند همهء راهها در نهایت به چین ختم می شود، ادامهء داستانی هم که می خواهم برایتان بگویم، در نهایت به هنر ختم خواهد شد....
داستان «آب»، این کناد راستین زندگی.
داستان «آب» باز می گردد به چهار سال پیش که دکتر« برت اِگِر» در نخستین روزهایی که به آنفولانزا دچار شده بودیم، دستور داد تا تمام مسکن ها و آنتی بیوتیک هایی را که در آن روز ِ تعطیل از یک داروخانهء شبانه روزی خریداری کرده بودیم دور بریزیم و در ازای آن یک کتاب، نوشتهء دکتر فریدون باتمانقلیچ با نام «شما بیمار نیستید، شما تشنه اید»، به علاوهء یک بسته کریستال - نمک کویر لوت به ما داد (نمکی وطنی که میلیون ها سال زیر نور خورشید قرار داشته و همهء مواد معدنی را در خود دارد) و سفارش کرد تا قدری از نمک را در آب بریزیم تا اندازه ای که آب از اندازهء اشباع نیز فراتر رود و یک قاشق از این محلول آب نمک را در یک لیتر آب حل کنیم و (به جای هر گونه مادهء شیمیایی ِ غیر طبیعی که به عنوان دارو به ما فروخته بودند) هر نیم ساعت یک بار یک لیوان از آن را بنوشیم. نتیجه معجزه آسا بود. پس از سه روز درست مثل یک سرماخوردگی معمولی اثر تب و بیماری از بین رفت و مقدار سرفهء اندکی هم که باقی مانده بود پس از سه چهار روز به طور کل در ما ناپدید شد. بعدها دکتر اِگِر برای تغذیهء درست نیز کتابی از دکتر بابک بهادری به ما داد با نام هفت قدم تا کنترل وزن. کتابی به زبان آلمانی که تئوری آن بر اساس روزهء مسلمانان نوشته شده است و زیاد هم از تئوری دکتر باتمانقلیچ به دور نیست. دکتر اِگِر را به خاطر نسخه های این چنینی اش از مرکزی که در شهر کوچکمان کار می کرد اخراج کردند و از آن پس وی در شهری دیگر به درمان بیمارانش پرداخت. دکتر اِگِر را دیگر ندیدیم، اگرچه دعای خیرمان همیشه پشت او باقی ماند و از آن پس «آب» و «نمک کویر لوت» یکی از ضروری ترین و دوست داشتنی ترین خوردنی ها و نوشیدنی های روزانه مان و رژیم علمی و منطقی دکتر بابک بهادری الگویی برای خوردن و آشامیدنمان شد. از آن پس جز در موارد نادری که شاید شمارش به تعداد انگشتهای دست هم نمی رسد، دارویی مصرف نکردیم. خدا را شکر سرماخوردگی و گریپ و آلرژی و ...هم از بدنمان رخت بر بست و رفت. اگر هم آمد میهمان یک روزه بود و زیاد دوام نیاورد.
در ایران، جز در مرکز یوگا نتوانستیم این نمک را پیدا کنیم مگر در جنوب شهر گراتس، در شهر کوچکی به نام «دویچ لندس برگ» که شرکتی وجود دارد که کارش تنها همین واردات کریستال- نمک های کویر لوت است. اینجا سخن از عرق ملی و ناسیونالیستی نیست و آن که از سر خوش روزگار هر سهء : دکتر باتمانقلیچ، دکتر بهادری و نمک کویر لوت دست پروردهء یک سرزمینند.
آن چه می خواهم بگویم این است که:
جادوی همین «آب» بود که چند هفتهء گذشته ما را برای دیدن نمایشگاه جهانی «اکسپو ٢٠٠٨» به اسپانیا کشاند. نمایشگاه بزرگ و درندشتی که امسال در شهر زاراگوسای اسپانیا با موضوع «آب» برپا شده است. مکانی که سیصد هنرمند و معمار جهانی، از جمله ظاها حدید با معماری پل زیبایی که در بدو ورود به نمایشگاه چشم را خیره می سازد، در آن هنرنمایی کرده اند. و بیش از صد کشور جهان برای ٩٣ روز در آن شرکت دارند و ....این که چقدر جای «ایران» در این جشن جهانی خالی بود.
ادامه دارد

فیلم - اکسپو - زاراگوسا ٢٠٠٨

فیلم - مصاحبه با دکتر ماسارو اِموتو دربارهء آب

نبوغ با پشتکار؟

گفتار چهارم

«گذشته»ء الکساندرا نکیتا یکی از انگیزه های مهمی است که در ردهء مشهورترین هنرمندان امروزه قرارش می دهد. گذشته ای که از خردسالی اش آغاز شده و تا به امروز نیز ادامه داشته و دارد.
الکساندرا هنوز در شکم مادر است که پدرش از رومانی ِکمونیست به آمریکا می گریزد. پدر در غربت و تنهایی خانه ای می سازد و پس از چندی همسر و دخترک یک ساله اش را که تا آن روز ندیده ، نزد خود می آورد. الکساندرا از دو سالگی شیفتهء رنگ کتابهایش می شود، آن قدر زیاد که بیشتر وقت ها را به ورق زدن آنها می گذراند، آن قدر که والدینش از نگرانی منزوی شدن فرزندشان، دیگر برای او کتاب رنگی نمی خرند تا مگر بیشتر با عروسک ها و هم سن و سالهایش بازی کند. در همان دو سالگی دست به قلم می برد و کشیدن فیگورهای خاص خودش را روی کاغذ باطله های دور ریختهء کامپیوتری که مادرش از سر کار به خانه آورده است آغاز می کند. چهار ساله است که پدر و مادرش پی می بردند فیگورهای الکساندرا نیز همچون فیگورهای پیکاسو چهارچشم و دو صورته اند. اگرچه از آن چه می کشد آن قدر حیرت نمی کنند که از قلم بر زمین نگذاشتنش به شگفت می آیند! در دوران پیش دبستانی آبرنگ و گواش را در اختیارش می گذارند. در شش سالگی با رنگ روغن و آکریلیک آشنا می شود و کم کم بومهای بزرگ تری را می طلبد. تابستانی که کلاس سوم را پشت سر گذاشته، نخستین کلاس هنری اش را با المیرا آدمیان (هنرمند ارمنی) می گذراند و آنجاست که آموزگارش از دیدن اسکچ بوکش سخت به شگفت می آید. آموزگار محترم پدر و مادرش را تشویق می کند تا اجازه دهند دخترشان به دور از هر آموزش رسمی به نقاشی کردن ادامه دهد تا بتواند به طور طبیعی رشد کند. نخستین نمایشگاهش را دراول آوریل ١٩٩٤، زمانی که هشت ساله است در ساختمان انجمن کتابخانه ای برپا می دارد. روزی تاریخی برای او، که هم شهروند قانونی آمریکا شده است، هم برایش خبر آورده اند که به زودی خواهر خواهد شد و هم برای نخستین بار زن گریان پابلو پیکاسو را در موزهء لوس آنجلس مشاهده می کند، و رو به مادرش می گوید: هی مامان، نگاه کن، او هم مثل من نقاشی می کند.
نه ساله است که چندین و چند نمایشگاه در لوس آنجلس برپا داشته و با بیش از ٢۵٠ نقاشی در بهار ١٩٩۵ مجموعه ای از کارهایش را به چاپ رسانده است. یکی از تهیه کنندگان سی بی اس کتاب او را در یک کتابفروشی محلی پیدا کرده و همین او را بر نقطهء پرواز می نشاند. چیزی نمی گذرد که بر صفحهء تلویزیون آمریکا در برنامهء «ساندی مورنینگ» پدیدار می شود و از او به عنوان جوان ترین هنرمندی یاد می کنند که تاکنون پای قرارداد ناشری را امضا کرده است. و از آن زمان است که دیگر خبرگزاری های داخلی و خارجی دست از سر الکساندرا برنمی دارند. «موتزارت با قلم مو» خطابش می کنند و از آن پس در برنامه های بسیار دیگری نیز از اخبار ان بی سی گرفته تا شوی اپراه ونیفری و روسی دانل و ...ظاهر می شود. کمتر کسی می تواند از استعداد نامعمولش، شجاعتش در به کارگیری بومهای بزرگ، انرژی و شوق فزاینده اش و همین طور شخصیت گیرای او به شگفتی در نیاید. در دوازده سالگی جوایز سی و نهمین گرمی، پنجاهمین سالگرد پولاروید، و بنیاد آندره آ آگاسی را دریافت می کند. بی وقفه در بسیاری از کشورهای دنیا تورهای نمایشگاهی برپا می دارد و در همان زمان است که رییس اتاق بازگانی ژاپن او را به عنوان جوان ترین عضو خود به ژاپن فرامی خواند، و این سفر فرصت ملاقاتی تاریخی با امپراطور و ملکهء ژاپن را برایش فراهم می سازد.
و جایزه پشت جایزه، نمایشگاه پشت نمایشگاه و کار پشت کار....
نقاشی هایی که فرم و پرسپکتیو آثار پیکاسو و شاگال را دارند و رنگهای شفافش ماتیس را به یاد می آورند. اگرچه خود او کارش را به اکسپرسیونیست ها نزدیک تر می داند.
در دوازده سالگی اش اظهار می کند که بعضی از دوستانش دوست دارند بعد از مدرسه اسکیت بازی کنند و یا تنیس یا پینک پونگ یا هر چیز دیگری که می خواهند، اما او دوست تر دارد نقاشی کند. هنرش را شگفت آور تر از دیگران نمی داند. خودش را نابغه فرض نمی کند و آنچه دارد را سپاسگزار حمایت بی برو برگرد خانواده می داند. خانواده ای که اینک همچون وکیل او دوش به دوشش در تمام نمایشگاهها و تورها و سفرها همراهی اش می کنند و حسابدار آثار به فروش رفته اش شده اند. پانزده ساله است که او را پیکاسوی کوچک می خوانند. دو روز بیشتر به مدرسه نمی رود و بقیهء زمانش را به نقاشی می گذراند. بیشترین چیزی که دوست دارد آن است که صبحها از تختش بیرون بیاید و در اتاق – استودیویی که برایش چون معبد مقدسی است و کسی را به آن راه نمی دهد، بی درنگ و بی مزاحمتی به نقاشی بپردازد. دوست تر دارد تا همراه با نقاشی کردن به موسیقی کلاسیک نیز گوش کند. از همان کودکی که تمام چشم ها به سوی اوست، باور دارد که بچه های دیگر ِ کلاسشان هم به همان اندازهء او با استعدادند، اما آن چه او را از دیگران سوا می کند پشتکار و تلاش سخت اوست که مهارتش را رشد می دهد، وگرنه خود را کودکی معمولی می داند. صدها نقاشی دارد که حاضر نیست آنها را از خود جدا کند. چرا که هریک بیان گر خاطره ای از گذشتهء اویند. پدربزرگش...گربهء مرده اش....آثاری که در ظاهر همه شبیه همند اما هویتی متفاوت دارند. در بیشتر کارهایش زنی در مرکز دیده می شود که سمبل های فراوانی او را در بر گرفته اند. خودش می گوید که آن تجسمی از زنی است که در ذهنش دارد. قدرتمند، با اقتدار که به راحتی تحت تأثیر دیگر مردمان قرار نمی گیرد. تصویری که انگار بیش از هر چیز نشان از قدرتمندی و اعتماد به نفس خود او دارد. خودی که اینک دوران بیست و سه سالگی را با همان شور و انرژی گذشته می گذراند. اما سالهاست که تنها یک آرزو دارد و آن این است که دست از مقایسه و شبیه انگاری نقاشی هایش با آثار پیکاسو بردارند. دوست دارد هر کس که کارهایش را می بیند بگوید: این «نکیتا» ست نه پیکاسو و یا هر کس دیگری.
فیلمی از الکساندرا نکیتا

فیلم دیگری از او و آثارش
وب سایتی از الکساندرا نکیتا (که هنوز بسیاری از بخش های آن در دست ساخت است).
کتابهایی دربارهء او که با کلیک کردن بر آنها می شود صفحات آنها را مشاهده کرد.
تعدادی از آثار او

نیاز به نبوغ در کودکی

گفتار سوم
یک بار دیگر هم گفته بودم که: همهء ما هنرمند به دنیا می آییم، اما برای بعضی ها گاهی کمی طول می کشد تا این را در خودشان کشف کنند. اما این که چه هنگام این اتفاق می افتد شاید بازمی گردد به زمانی که تجربه و ناخودآگاه با یکدیگر بیامیزند. تجربه ای که می تواند حاصل ماهها و یا سالها تلاش و ممارستی باشد که در پرتوی «خود - نبوغ پروری» به دست آمده است.
حالا این پرسش به ذهن می آید: کودکی که روند «تجربه» را به دلیل کمی سن پشت سر نگذاشته، چگونه می توان او را هنرمند شمرد؟ آیا همین که توجه رسانه ها را به خود جلب کرد، نامش پیاپی در مجلات مردمی آورده شد، آدمهای نامی اثرش را با قیمت های گزاف خریدند و در بازار تجارت کارهایش خرید و فروش شدند، باید هنرش را جدی گرفت؟ آیا مهم نیست که پژوهش گران، منتقدان، تاریخ دانان و متخصصان و کسانی که آخرین گلوله را در بازیابی هنر شلیک می کنند نیز هنر او را هنری جدی قلمداد کنند و یا همین کافی است که هنرش تنها برای گزارشگرانی پر اهمیت باشد که ممکن است هفتهء بعد در همان ستون روزنامه و یا همان زمان خبری، چیزی هم دربارهء بریتنی اسپیرز بنویسند و یا بگویند؟
با آن که بسیار به ندرت پیش می آید که هنرمندی در اوان کودکی و یا نوجوانی اثر و یا آثاری هم ارز هنرمندان تاریخ به فروش برساند، اما زیاد مطمئن نیستم که آیندگان در تاریخ هنر او را زیاد جدی بگیرند، و یا در ادامه بخواهد همچنان هنرمند باقی بماند و یا در آن رشته ادامهء تحصیل دهد، اما همان قدر با اطمینان می توانم بگویم که کودکان بسیاری وجود دارند که از آنها به عنوان «نابغه» نام نمی برند اما آیندگان نام آنها را با افتخار در صفحات تاریخ هنر خواهند آورد. شاهد مثال گفته هایم شیله است. پیکاسوست. یا حتی رنوار، اورپه، سورا، لوترک ، دگا و .....
برای تاریخ دانان هنر اهمیتی ندارد که طراحی های نخستین پیکاسو تا چه اندازه ترسو و ضعیف بوده اند، اگرچه برایشان جالب است که کارهای نخستینش چگونه او را به آن شاهکارها هدایت کرده اند.
ادامه دارد

نابغه های کوچولو

گفتار دوم

فکر می کنید کودکانی که به نقاشی علاقمندند، چرا نقاشی می کشند؟اصلاً چرا این نیاز را احساس می کنند که باید نقاشی کنند؟ چرا مجسمه سازی نمی کنند؟
آیا پیکاسو که می گفتند یک نابغه بوده، و به بعضی از طراحی های سن ١٢ سالگی اش که نگاه کنیم، به تنها چیزی که فکر نمی کنیم این است که این طرح ها ممکن است اثر یک هنرمند بوده باشد و به راستی هم تا زمان ١٨ سالگی اش هنرمند به حساب نمی آمده، در کودکی اش نیز این اثرات نبوغ دیده می شده؟
زمانی منتقدی هنری به نام کلمنت گرین برگ گفته بود که «در هنرهای تجسمی نمی توانیم بگوییم نابغه ای وجود دارد، در موسیقی و ادبیات چرا، اما در هنرهای دیگر نه». این حرف تا چه اندازه می تواند درست باشد؟ آیا می توانیم کودک موسیقی دانی که هارمونی را به خوبی درک می کند و اختلاف گامها را می فهمد، بیشتر از کودکی که شکل و نور و سایه را به راحتی بر صفحهء نقاشی اش می آورد نابغه دانست؟
بار اولی که فیلم کوتاهی از مارلای سه ساله دیدم، سخت می توانستم باور کنم که این آدم جزو هنرمندان شمرده شود. اگرچه کاری که با رنگ و قلم مویش می کرد، این را در ذهن می آورد که یا باید از یک نقاش آموزش دیده باشد یا فرزند زوج هنرمندی بوده باشد. اما کمی گذشت تا فهمیدم هیچ کدام اینها نیست. مادرش تکنسین دندانپزشکی است و پدرش هم هر شغلی که دارد در عرصهء هنر نقاشی آمارتور به حساب می آید. پس نمی شود مثل خیلی ها که به هنر مارلا با شک نگاه کردند، فکر کرد که کارهای مارلا کار پدراوست. پدرش می گوید مارلا دو ساله بود که با اصرار می خواست تا قلم مو دست بگیرد و نقاشی کند. پدر بوم و سه پایه و قلم مو و رنگ را برایش آماده می کند و او را روی میز ناهار خوری می ایستاند تا دستش به بوم برسد. وقتی هم که بوم را روی زمین می گذارند مجبور است بارها بوم را دور بزند تا دستش به همه جای آن برسد. سه سال و نیمه است که خویشاوندی یکی از نقاشی های او را در قهوه خانهء محل به نمایش می گذارد و چیزی نمی گذرد که یک مشتری خواستار این نقاشی می شود. مادر مارلا قیمت ٢۵٠ دلار را پیشنهاد می کند و مشتری بی درنگ آن را می پردازد. مادرش می گوید با خوشحالی از روی رسید فروش، یک کپی گرفتم تا در آینده به مارلا نشان دهم که در سه سالگی یکی از نقاشی هایش به فروش رفته است. اما این تازه آغاز ماجراست. نقاش و گالری دار شهر، آنتونی برونلی، کارهای مارلا را به نمایش می گذارد و کم کم شهرت مارلای چهار ساله به نیویورک تایمز و مجلهء تایم و ان بی سی می رسد، نقاشی هایش را هم تراز آثار جکسون پولاک و واسیلی کاندینسکی می دانند و حتی برخی معتقدند که آثارش قابلیت این را دارند تا در موزهء هنرهای مدرن به نمایش در بیاید. تا چهارسالگی اش چیزی حدود سیصد هزار دلار از راه فروش نقاشی اش به دست می آورد و هنوز دویست نفر در لیست انتظار قرار دارند. کم کم این شک ایجاد می شود که شاید مارلا خودش این نقاشی ها را نمی کشد. از پدر و مادرش می خواهند که مارلا در برابر دوربین نقاشی کند. اما آنها موافقت نمی کنند. اصرار آن قدر بالا می گیرد که دو ماه بعد مجبور می شوند دوربینی را پنهانی در جایی که مارلا نقاشی می کند قرار دهند و از او پنج ساعت فیلم می گیرند! این نقاشی در نخستین نمایشگاه رسمی مارلا با قیمت ٩٠٠٠ دلار به فروش می رود. اینک مارلا هفت ساله است. می گویند کیفیت کارش بهتر شده. اگرچه هنوز هستند کسانی که به ارزش نقاشی های او به دیدهء تردید نگاه می کنند. راحتی او در رنگ گذاری و جایگاهش در نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی به حدی است که بسیاری از هنرمندان بزرگسال نیز برای به دست آوردن این درجه سالها تلاش می کنند و بسیاری نیز هرگز آن را به دست نمی آورند. نقاشی هایش لایه لایه اند. کودکان معمولا این گونه کار نمی کنند. او نخست رنگ های زمینه را می گذارد و سپس با جزئیات بیشتر روی آنها کار می کند.
گذشته از همهء اینها، آن چه بیش از هر چیزی به چشم می آید حمایت پدر و مادر مارلاست. زیر سازی رنگی بوم را همیشه پدرانجام می دهد. و در فیلم هم پیداست که مارلا آزادانه در هر جای خانه که باشد نقاشی می کند. جایی که پدر یا مادر از قبل برایش زمینه را فراهم کرده اند. میز را، پوشش کف را، کاسه های رنگ را،....آیا اگر مارلا نابغه هم باشد به خودی خود و بی حمایت پدر و مادرش هرگز می
توانست به این درجه از شهرت دست پیدا کند؟

ادامه دارد
- فیلمی از مارلا در حال نقاشی
- لینک های گوناگونی دربارهء مارلا

هنرمندان کوچولو

گفتار نخست

فرقی نمی کند که پدر و مادر باشی یا آموزگاری آموزش دیده و یا ندیده. مهم این است که این پرسش همیشه در ذهنت موج می زند که حالا که تابستان است و موج کلاس هنری و ...، آیا بهتر نیست برای پیشرفت کودکم در نقاشی، کلاس آموزشی خوبی برایش پیدا کنم؟ یا برای او آموزگار سر خانه ای بگیرم تا هم سرگرم شود و هم این هنر را بیاموزد؟ برای پاسخ به این پرسش می شود کتابی چند جلدی نوشت. اما تو پدر و مادر عزیزی که این آرزو را در سر می پرورانی و کلاسی هم برای او پیدا می کنی و هر روز یا هر هفته منتظری تا کودکت تکنیک جدیدی را فرا بگیرد و با نقاشی زیبا و کاملی سراغت بیاید و یا تو آموزگاری که برایت فرقی نمی کند کودک ِ زیر دستت دو یا سه ساله باشد و یا ده ساله....همه را در یک کلاس بیست تا پانزده نفره می نشانی و از شدت جدی بودن در کار به کودک حتی فرصت نمی دهی از روی صندلی اش بلند شود و هزار و یک مدل ِ کشیدن ِ دایناسور و ماموت و سرخپوست و انواع و اقسام حیوانات وحشی و مربع و دایره و .....از همه بیشتر کشیدن و رنگ کردن طبیعت بیجان را به کودک می آموزی، خواهش می کنم یک نکته را فراموش نکن: نقاشی با کاردستی فرق دارد!
راههای زیادی هست تا کودک را به نقاشی کردن و ادامهء آن تشویق کنیم. می گویم تشویق و نمی گویم آموزش. چرا که تجربه ثابت کرده آموزش ِهر گونه نقاشی به کودک زیر ده سال راه درستی برای هنرمندپروری نیست. می شود به او کمک کرد، او را حمایت کرد، به او جرأت داد و فضا و امکانات در اختیارش گذاشت، اما هر گونه برنامه ریزی آموزشی جز آن که ذهن و روح کودک را در چارچوب «آن چه را که ما می بینیم» قفل می کند، نتیجهء دیگری ندارد. فاجعه آن وقتی رخ می دهد که در کلاس نقاشی، آموزگار خودش هم آموزهء درست و کاملی از این هنر نداشته باشد. وقتی نقاشی می کند:
- از او نپرس که چه کشیده، چرا که وقتی می خواهد برایت توضیح دهد مجبور است بخش منطقی مغزش را به کار وادارد. او وقتی که نقاشی می کند خودش هم درست نمی داند چه می کند. در عین حال در این کار برای او رمزی هم وجود ندارد که حالا بخواهد آن را برای تو بازگشایی کند. توضیح خواستن فقط باعث می شود تا او را در همان محدوده ای که هست متوقف کنیم. سعی کن فقط کارش را دنبال کنی و از طبیعت کودکانهء او لذت ببری و غرق تصاویر بازیگوشانه و پر از داستانش شوی!
- قضاوتی نکن و فکر نکن که با جملات احساساتی ات حمایتش می کنی. این که بگویی: آه! این چقدر قشنگه! یا من این را خیلی دوست دارم! یا این جا رو خوب کار نکردی! یا بهتره سقف خانه را اینجای خانه بگذاری یا این طوری آن را بکشی و یا ....... این ممکن است او را دلسرد کند، چرا که ممکن است خودش این گونه فکر نکند. شاید بشود به جای آن مثلاً گفت: می بینم که اینجا از سه تا رنگ آبی مختلف استفاده کرده ای.
راههای زیادی برای تشویق او وجود دارد. این که مکانی برای کارش در نظر بگیری، یا گوشهء اتاقش، یا اتاقی ویژهء این کار و یا در گاراژ یا....جایی که او احساس امنیت و آزادی کار کند. برچسب مشخصات کار را پشت نقاشی اش زدن و آنها را در جعبه ای نگه داشتن، کارش را گاهی با آهن ربا به در یخچال یا هر جای دردیدرس دیگری زدن و یا گاهی دو سه تا از کارهای او را قاب گرفتن (اما نه همهء کارها را، تا بداند که بین کارهای خوب و بد او تفاوتی وجود دارد و همهء آنها یکسان نیستند)، او را به گالری ها و موزه های هنری بردن و در عین حال او را به این کار وادار نکردن، دربارهء هنرمندان بزرگ و زندگی شان با او حرف زدن و ...اینها همه راههایی هستند که می توانی در آنها همراهی اش کنی. به او اطمینان خاطر بده که نیازی ندارد تا از موادی که قرار است با آنها کار کند بترسد، اگرچه خیلی از بزرگترها که از مواد و ابزار نقاشی سر در نمی آورند و نمی دانند با آنها چه باید کرد، بیشتر می ترسند. نگران نباش! کودک خودش تو را هدایت می کند. از همراهی کردن با او شرم نکن. نقاشی برای او کاری جدی و جالب است و برایش هم فرقی نمی کند که آدمی که با او کار می کند چند ساله باشد. اگر در کاری که می کند احساس خوبی داشته باشد، مطمئن باش که در آن رشد می کند.
ادامه دارد

بن مایهء همهء عکس ها: گوگل
پیوست: این پست و ادامهء آن را تقدیم می کنم به فریبا اتکین، مژگان بانو و تمام مادران وبلاگستانی.

رؤیای رازآلود

سپاس قلبی برای این آواز و متن آواز و خواننده اش و فرستندهء آن.

اگر زمین می توانست حرف بزند

کارهای هریسون یک جور شعر عاشقانه است که برای طبیعت و زمین سروده شده. به عنوان عکس ها نگاه کن. عیادت، کتاب زندگی، فصل سوختگی، نور ادیسون، داستان درختها، بالهای داوینچی، شکفتن ابر،.....مرد کت و شلواری رو می بینی؟ خود هریسونه. دلیل کت و شلوار و پیراهن سفید پوشیدنش اینه که سمبلی باشه از یک انسان مدرن. کارمندی ساعی که وظیفه شناسانه و گاهی با تشریفات برای پرستاری و دلجویی و مرهم گذاشتن بر زخم زمین و طبیعت و نجات این سیارهء آلوده از هیچ کوششی دریغ نمی کنه. اون جایی که به صدای زمین داره گوش می ده، یا داره داستان درختهای قطع شده رو می شنوه و از رویشان نت برداری می کنه... از همه بیشتر اون عکسی رو دوست دارم که لای یه دفتر بزرگ، آخرین باقی موندهء درختها رو داره به یادگار می چینه، تا یادمون بمونه که روزی این دنیا سبز بود. هریسون با عکسهایش داره به ما یاد می ده که این طوری هم می شه از این زمین زخم خورده از تکنولوژی مان محافظت کنیم (حتی اگر احمقانه به نظر بیاد). خودش می گه از کتاب شازده کوچولو الهام گرفته.

پیوست: هدفی که هریسون در کارهایش پیش گرفته، به زیبایی همان هدفی است که گریگوری کلبرت با عکسهایش به نمایش می گذاره.

سایت شخصی روبرت پرک هریسون و همسرش شانا
کتاب «برادر معمار»
عکسهای هریسون در خانهء جرج ایستمن، نیویورک
برخی از عکسهای هریسون

نگاره های سفارشی کلیمت (٣)

گفتار آخر
با آن که سخن از سرگذشت هنری کلیمت پایان نیافتنی است، اما ناچارم در اینجا بر ناخنکی که در این مدت بر داستان برخی از آثار او بردم، مُهر ِ «پایان یافت» بزنم.

کلیمت همچنان زنده است و از هنرش و آن چه بر خود او و آثارش رفته است می شود درسها آموخت. باید یادمان بماند در سالهایی که نویسندگان و هنرمندان به خاطر شیوهء بیان و درافتادن با باورهای سنتی جامعه شان همواره ناچار بودند تا نوک تیز شمشیر نقد ِ منتقدان و قهر دولتیان را تاب آورند، کلیمت در پاسخ به آنان تنها نقاشی می کرد و بس.

گفته بودم که برای آن دو نگارهء دیگر چه بر سر کلیمت رفت. آن چنان تلخ که نگارهء درهم و برهم، اما قدرتمند «فقه» یا حقوق الهی پس از آن دوی دیگر چهرهء منفی تری به خود گرفت و بیش از آن دوی دیگر خشم منتقدان را برانگیخت. اما به قول کلیمت، نیزه ای بود که مدتها پیش باید خرد می شد و حرفی بود که مدتها پیش باید زده می شد.
«فقه» یکی از کلیدی ترین سه گانه های کلیمت است و یادآور جمله ای که در دیباچهء تعبیر خواب فروید نقش بسته است، جمله ای از «آئنید»:
اگر نمی توانم خدایان رابه حرکت وادارام، جهنم را می طلبم.
کلیمت با تقسیم تابلویش به دو دنیای عقلانی و غیر عقلانی و حکمروایی زنان (شاید برای رام کردن قدرت)، با آوردن سه زن - خدا در بالا و سه زن - خدا در پایین، راه حل قدرتمندانهء آشیل در زمان ِ حکمرانی ِ قوانین پدرانه و زورمدارانهء زئوس را به یادمان می آورد. زمانی که یاری کرد تا آتنا دادگاهش را در آرئوپاگ بنا کرده و زنان ارینی از او پشتیبانی کنند.
سه پیکرهء زن در بالای نقاشی، از چپ به راست، نمادی هستند از: حقیقت (نیمه برهنه)، عدالت (شمشیر به دست) و قانون (کتاب به دست). سرهای بی بدن قاضیان و پس زمینهء هندسی و چهارگوش و حس بی جانی و ایستایی ِتصویر، همه گویا نشانی از عقلانیت دارند.
قلمروی تیره و تار ِ زیرین تصویر، با بی نظمی و حرکت و خطوط منحنی موجود در آن غیر عقلانی تر می نماید. در مرکز این نگاره قهرمان داستان، مرد بی رمق و برهنه و پیر و خمیده ای است که در پیشین ترین بخش نقاشی ایستاده و در محاصرهء سه «فوری» یا زن - خدای انتقام که به اجراکنندگان حکم مشهورند قرار گرفته است، مجریان عدالتی که در اینجا نمادی از قدرت های کین خواهی و انتقامند. عشوه گرانی در حال اجرای حکم، آن هم در برابر مرد قربانی، منفعل، مأیوس و ناتوانی که در چنگ هشت پایی اسیر است. هشت پایی که بیشتر به زهدانی زنانه می ماند.
کلیمت پس از نمایش طرح نخستین این نگاره بر آن شد تا پیمانش را با دولت لغو کند. پس از آن حتی اجازه نداد تا «فقه» اش در نمایشگاه جهانی ١٩٠٤ به سنت لوئیز برود. حتی کوشید تا از نمایش هر دو اثر امید و ماهی طلایی اش نیز جلوگیری کند. در مصاحبه ای مشهور، هرگونه تجربه ای تحت نام سفارش دولتی را نیز زیر سؤال برد و رسماً اعلام کرد: «سانسور بس است. می خواهم دیگر خلاص شوم....آنها از هر فرصتی بر علیه هنر حقیقی و هنرمند واقعی استفاده می کنند. در این میان فقط ضعیف تر ها و اشتباه تر ها حمایت می شوند. می خواهم برای یک بار هم که شده حقیقت را روشن سازم و بگویم که دولت حق ندارد خودش را قدرت بی بدیل نمایشگاهها بداند و مثل یک دلال کاسب کار عمل کند و هنرمند را در نخستین گامهای هنرمندانه اش این گونه تنها گذارد...». پس از آن دستمزد پرداختی اش را نیز به دولت بازگرداند. اما خیلی زود کولومان موزر و اریک لدرر دو تابلوی پزشکی و فقه اش را و بارون باخ لوفن فلسفه اش را خریدند. اما از آن جایی که مالکیت آنها با یهودیان بود در آخرین روزهای جنگ، اس اس ها آنها را سوزاندند.
******
می گویند در ١٩٠٣ زمانی که کلیمت طرح نقاشی را به پایان برد، اویگن ارلیک استاد قانون رومان در دانشگاه چرنویتس مقاله ای منتشر کرد که موضوع اصلی آن بی کفایتی قانون قراردادی بود. در این مقاله، وی بین «قانون داوری» و «قانون اجرایی» فرق گذاشت و گفت آن چه به عنوان اصل قانون نوشته می شود با آنچه وکیلان آزادانه بر اساسش تصمیم گیری می کنند فاصلهء بسیاری وجود دارد. در حقیقت قوانین نانوشته ای وجود دارند که بر اساس تصمیم گیری بنگاههای حقوقی و یک سری نیازهای اجتماعی صادر می شوند. پس مهم نیست که قانون چه معنایی دارد و اصل آن چیست، بلکه مهم این است که چطور به وجود آید و چه کاربردی دارد. درعین حال می گویند این نقاشی کلیمت مبنایی برای نوشتن دو کتاب «قانون در کتاب» و «قانون در عمل» اثر نویسندهء آمریکایی، روسکو پاوند نیز شد. کتابهایی دربارهء شیوهء روشمند برای بحث پیرامون قوانینی که از مرزهای ملی پا فرا می گذارند.

پیوست:
فقه (حقوق الهی)، ٠٧־١٩٠٣، رنگ و روغن روی بوم، سوزانده شده در سال ١٩٤۵
٣٠٠x٤٣٠
رنگ برتر نگاره: طلایی و سیاه

بن مایه:
بیشتر نوشتار ِ نُه بخشی کلیمت و نگاره های وابسته به آن از کتاب آلمانی زبان «گوستاوکلیمت یا دنیا در آرایه ای زنانه » نوشتهء گاتفرد فلیدل (کلیمت شناس اتریشی) و همچنین از سرچشمه های اینترنتی بی شماری امانت گرفته شده است.

نگاره های سفارشی کلیمت (٢)

گفتار هشتم

اشاره کرده بودم که نگاره های سه گانه و نمادین کلیمت همراه با چند اثر مشهور دیگر او در زمان جنگ سوزانده شدند. اما پیرامون جنجالی که دانشمندان و علم دوستان طراز اول اتریش در آن زمان بر سر این نقاشی ها به پا کردند، هنوز هم گفت و گوها می شود و داستان ها نقل می کنند.
اگرچه حالا دیگر روانشناسی فروید آن قدر جای خود را در اجتماع اتریش و دیگر کشورهای مدعی تحقیقات پزشکی باز کرده است که دیگر تصویر یک انسان برهنه، آبروریزی به شمار نمی رود. جایگاه هنر نیز اگر نگوییم والاتر شده، دست کم نسبت به گذشته دچار دگرگونی های بسیاری شده است و دیگر کسی آن قدرها به خاطر یک تصویر، های و هوی نمی کند و بلوا راه نمی اندازد. حالا دیگر بعد از حدود صد سال، اتریشی ها این سه گانه را در اندازه های واقعی شان چاپ و کپی کرده اند و در پی جشنی، با افتخار بر دیواره های موزهء لئوپولد آویخته اند تا بدین گونه چشمان مشتاق بسیاری را مهمان نوازی کنند.
«پزشکی» کلیمت یکی از جنجال برانگیز ترین ِ این سه اثر بوده است. استادان و پزشکان دانشکدهء نامبرده، نه تنها به این اثر (همچون آثار دیگر او) اتهام پورنوگرافی زدند که حتی این اثر را درکی کاملاً اشتباه از پیروزی نور بر تاریکی دانستند و همچون آن دوی دیگر اجازهء آویخته شدنش را بر دیوار سالن های مقدس دانشکده شان ندادند. در پی نمایش پیش طرح «پزشکی»، جنگ فرهنگی بزرگی نیز به پا شد و صنف پزشکان، آن را توهینی به خود قلمداد کرد و زمانی که ارنست اشتور در شرح این اثر، در نشریهء «فر ساکروم» نوشت: «زندگی بین پیدایش و فنا رخ می دهد، و زندگی راهش را بین تولد تا مرگ می آفریند. و هایگیه یا، دختر معجزه گر آئسکولاپ با دارویی که یافته است، هر رنج عمیقی را تسکین می دهد و درمان می کند»، منتقدان کینه جو و برآشفته تا آنجا پیش رفتند که در یکی از نشریات پزشکی از فر ساکروم شکایت کردند و خواستار توقیف آن شدند. این نزاع تا قلمروی دولتی و وزارتخانهء آموزش نیز پیش رفت، تا آنجا که پیشنهاد استادی کلیمت در آکادمی هنرهای تجسمی را از او پس گرفتند و از آن پس سفارش دولتی دیگری به کلیمت داده نشد.
نخستین چیزی که در این نقاشی به چشم می آید، نگارهء «هایگییه یا» ست. ماری دگرگون شده در چهرهء زنی که جام لاته یا آب فراموشی را به بینندگانش تعارف می کند. در پشت سر او ستونی از انسانهای برهنه، رودخانه ای از زندگی را به نمایش گذاشته اند. زندگی و مرگ را. و هایگیه یا در این میان خودش را به عنوان راه حل این معمای حل ناشدنی به ما معرفی می کند. تنها نقطهء اتصال نیافتهء این ستون، زن برهنهء معلقی است که دست خود را به سمت چپش دراز کرده و مردی از پشت نشسته که او نیز دستش را به موازات دست زن دراز کرده است. وزن اصلی این نقاشی بر دوش زنان است. از زنی حامله در بالای سمت راست گرفته تا مادری که کودکش را در سمت چپ و بالای گروه در آغوش گرفته است. کودکی جنین گونه نیز در بالای سر هایگیه یا دیده می شود و صورتی از پیری و نفرت در کنار کلهء مرگ خودنمایی می کند. مردان تصویر نیز همه پشت به ما دارند. در زمانه ای که هنوز فرهنگ پدر و مردسالاری با قدرت تمام به چشم می خورد، وجود کنایی زنان در این اثرجای بسی تأمل دارد. کلیمت با این اثر کنابه آمیز نه تنها اعتراضش را به نگاه مرد سالارانهء جهان اعلام داشته که حتی به خودبینی جامعهء پزشکی نیز دهن کجی کرده است.
* «هایگیه یا» یا «هایگه یا» از بانو خدایگان باستانی یونان، الههء سلامتی، تمیزی و بهداشت است و بیش از آن که او را مظهر درمان بیماری بدانند، او را سمبول پیشگیری و سالم ماندن دانسته اند.
پیوست:
- نگارهء اول: پزشکی (اجرای نهایی)، ٠٧־١٩٠٠، رنگ و روغن روی بوم، سوزانده شده در سال ١٩٤۵
٤٣٠x٣٠٠
- نگارهء دوم: پزشکی، ٩٨־١٨٩٧ ، رنگ و روغن روی بوم، مجموعهء خصوصی، وین
٧٢x۵۵

رنگ برتر نگاره: قرمز و طلایی
- فر ساکروم نشریهء انجمن هنری یوگند استیل بوده است.

نگاره های سفارشی کلیمت (١)

گفتار هفتم

اگر تو هم دوست داری قصهء به تصویر کشیده شدن سه موضوع قدیمی و سنتی ِ

فلسفه، پزشکی و فقه را از دیدگاه هنرمند بزرگی چون کلیمت بدانی، و کنجکاوی که بدانی چنین نقاشی که به نقاش زنان شهرت یافته است، چگونه وارد این سه وادی سخت و جدی می شود، در گنجایش این وبلاگ سعی می کنم مختصر و خلاصه داستانشان را برایت به ترتیب بازگویم.

سال ١٨٩٤ کلیمت همراه با گروهی از هنرمندان، از جمله برادرش و یکی از دوستانش به نام فرانتس ماچ، سفارشی را از وزارت آموزش اتریش دریافت کرد. این وزارتخانه از آنها خواسته بود تا سقف و دیوارها و پلکان آمفی تئاتر بزرگ ساختمان آموزشی دانشگاه وین در خیابان رینگ اشتراسه را نقاشی کنند. در طی کار، گروه از هم متلاشی شد و تنها گوستاو و فرانتس به کارشان ادامه دادند. اگرچه در طی کار، دوستی بین این دو نیز رو به پایان گذاشت. در پی این کار سفارش دیگری به دست این هنرمندان رسید که از آنها خواسته شد تا بر اساس برداشت هنرمندانهء خودشان چهار عنوان مهم ِ چهار دانشکدهء این دانشگاه را با همین عناوین نقاشی کنند. تابلوی «الهیات» به عهدهء ماچ گذاشته شد و البته هرگز هم تمام نشد. و کار سه تابلوی دیگر را کلیمت آغاز کرد.
سفارش کنندگان ِ این تابلوها، در بزرگداشت عقلانی دانشمندان و فعالیت های اجتماعی شان، موضوع کلی هر چهار تابلو را پیروزی نور بر تاریکی و ستایشی در رهایی از زندگی خاکی و عروج انسان به آسمانها قرار داده بودند.
اولین پانلی که کلیمت به تصویر کشید، «فلسفه» بود. او «فلسفه» اش را در نگاره ای بسیار نمادین و راز آلود خلق کرد و در این تابلو دین خودش را به عنوان فرزند یک فرهنگ تئاتری به اثبات رساند. در این تابلو او دنیا را به همان گونه ای نشانمان می دهد که به آن نگاه می کنیم. نگاهی از پایین به بالا. همانند «تئاتروم موندی» در سنت باروکی که کل جهان را همانند یک صحنهء نمایش فرض می کند. فضایی که به سه بخش زمینی، آسمانی و جهنمی تقسیم شده اما زمینش در هر دو فلک ِ دیگر گره خورده است. انسانهایی دردمند را می بینیم که در فضای کیهانی غلیظ و مه آلودی، بی هدف و معلق رها شده اند. ستاره ها کاملاً در پشت سر قرار دارند. و در میانهء بالایی تصویر، ابولهولی چشم بسته دیده می شود که گویا به خوابی ابدی فرو رفته است. تنها وجود ِ خارج از این مدار، چهره ای است که در پایین تصویر نوری به آن تابانده شده و حضور و نگاهش اشاره ای است به هوشمندی و آگاهی یک سوفلور یا دانای کل در تئاتر. او نیز خودش را در ردایی مو مانند یا کلافی کاموایی پوشانده. چنان که گویی می خواهد از آنچه در این نمایش کیهانی می گذرد با ما سخن بگوید، به گونه ای که صدایش سکوت دردناک آدمیان ِ در صحنه را نشکند. از تودهء مردمی برایمان بگوید که صدایشان انگار در گلو خفه شده و بی اراده، با خواستی ازلی به سوی ابدیت در هدایتند. آدمهایی تنها که حتی پیوستگی آنها نیز در این نقاشی گویا به نزدیک شدن به یک جدایی دردناک می ماند. عشقی که با نا امیدی همراه است. همچون سرنوشتی که به جبر، همیشه بی دخل و تصرفی برای همگان یکسان قرار داده شده. آدمهایی که گویا در دام حلقه های رنجی ابدی گرفتار مانده اند و چون ابزاری در دستان طبیعت به سوی هدف تغییر ناپذیرش به کار می روند. طبیعتی در خود چرخان. این تصویر، زندگی را همچون نمایشی پیش رویمان می گذارد و با قرار ندادن اسطوره های مشخص باستانی، از اشاره به یک هویت مکان – زمانی روی می گرداند.
در سال ١٩٠٠ زمانی که کلیمت برای نخستین بار «فلسفه» اش را در هفتمین نمایشگاه گروه هنری سسشن به نمایش گذاشت، آکادمیک های این دانشگاه سخت برآشفته شدند و به نصب آن بر دیوار دانشکده اعتراض کردند. پس از آن نقدهای فراوانی مبنی بر بی هماهنگی تصویری، برهنگی آدمها، نا همخوانی آن با یک درک علمی و .. به سوی این اثر روانه شد. اما ویلهلم نیومن، رییس دانشکده، برای خاموش کردن برآشفتگی استادان، از رم تلگرافی فرستاد و سپس در نهم می ١٩٠٠، در یک سخنرانی تحت عنوان «زشت چیست»، برای جامعهء فیلسوفان دانشگاه از نقاشی کلیمت دفاع کرد. در سخنان او آمده است که:
« اگر کسی شهرت را به دامان خود پذیرفت و از او شنیده شد که «من از هنرمند تقاضا می کنم که»، «هنرمند باید»، «هنرمند مجبور است که»....این ثابت می کند که او نمی داند یک اثر هنری چگونه بوجود می آید. او ممکن است هنری را طلب کند که به خدمت چنین خواسته هایی درآیند و ممکن است تولید انبوه چنین هنرهایی را نیز طلب کند، چیزهایی که قابل فروشند و به وجودشان نیاز هست. اما هیچ کس در دنیا به یک کار هنری پیش از آن که به وجود بیاید نیازی ندارد، مگر آن کسی که آن را خلق می کند».
اما هیچ یک از انتقادها و سر و صداها بر توانایی کلیمت در ادامهء کارش اثری نداشت. او بعد از نمایش «فلسفه» اش بلافاصله به پاریس سفر کرد و در یک نمایشگاه بین المللی هنری، در غرفهء اتریش آن را به نمایش گذاشت و جایزهء نخست گرند پریکس را دریافت کرد.

پیوست:

فلسفه، ١٩٠٧־١٩٠٠، رنگ روغن روی بوم

٣٠٠ x ٤٣٠

رنگ برتر نگاره: آبی روشن و تیره و سبز
در سال ١٩٤٣این نقاشی و دو تای دیگرش (پزشکی و فقه) به همراه چند نقاشی دیگر کلیمت از دانشگاه وین به قصر ایمندورف منتقل شدند و در سال ١٩٤۵ در آخرین روزهای جنگ جهانی دوم سوزانده شدند. از آنها جز عکسی سیاه و سفید باقی نمانده است..