چشم هنرمند

چندی پیش کتابی می خواندم از یک محقق چشم پزشک در دانشگاه استفورد به نام میشائیل مَرمور که بخش اعظم تحقیقاتش حول بیماری های چشمی هنرمندان می گردد. وی با استفاده از نرم افزار فتوشاپ و مدارک پزشکی – تاریخی ِ هنرمندان، به خصوص امپرسیونیست های فرانسوی چون کلود مونه، ادگار دگا و همچنین هنرمندانی چون رامبراند، ماری کاست وجورج اُ کافه،... آثارشان را، روند کاهش دید و تأثیر پیشرفت بیماری چشمی شان در آن آثار را مقایسه و بررسی کرده است. وی در نسخه های بازسازی شدهء کامپیوتری اش، نشان می دهد که مثلاً در نقاشی های حمام کننده های دگا، چطور به مرور زمان تصاویر محو تر و ضربه های قلم سخت تر و خشن تر می شوند. و یا در نقاشی های مانه، مثل نقاشی زنبق تالاب و یا پل ژاپنی در گیورنی، تصاویر اثر او و حتی امضای هنرمند تحت تأثیر آب مروارید درهم و برهم تر شده و رنگها مرتعش تر و خفه تر به نظر می رسند و در عین حال نقاشی های هر دو هنرمند در طی سالهایی که بیماری چشمشان پیشرفت افزون تری دارد، انتزاعی تر می شوند.

نتیجه های این تحقیق بسیار مرا به یاد هنرمندان امروزه ای می اندازد که با استفاده از نرم افزارهای پیشرفتهء گرافیکی، قادرند تا در موضوعات مورد علاقه شان دست برده، با استفاده از آنها در نقاشی هایشان افکت های متفاوتی ایجاد کرده و با بازی های رنگی در این تصاویر مکانیکی چشم بیننده را خیره سازند. مقایسهء این گونه آثار با آثار هنرمندانی که در زمان خود به این نوع ابزار دسترسی نداشته اند و با وجود تمام مشکلات تنها با اتکا به ذوق و سلیقه، قدرت دست، نگاه و البته استعدادشان به خلق اثرمی پرداخته اند، این سؤال را به جای می گذارد که به راستی معیار ارزش یک اثر هنری چیست و مرزهای آن کجاست!

گزارشی در این باره در نیویورک تایمز

،
فیلمی دربارهء ادگار دگا

و
فیلمی از آثار کلود مونه

تولد آبستره

بخش دوم، چگونه از دیدن یک اثر آبستره لذت ببریم

تا پایان قرن نوزدهم، تقریباً همهء نقاشی ها تصویری بودند. هنرمندان، تصاویری واقعی را نقاشی می کردند و مردم هم به یک دلیل دوست داشتند به آنها نگاه کنند، برای آن که آن تصاویر در نهایت مهارت به نقش کشیده می شدند.
شاید بپرسی خوب اگر نقاشی ها این ویژگی را نداشتند، چرا باید به آنها نگاه می کردند؟ حالا توضیح می دهم که برای نگاه کردن به یک نقاشی، دلایل دیگری هم می تواند وجود داشته باشد. برای مثال شاید تو به عنوان یک بیننده دوست داشته باشی ورای اثر هنری را هم کشف کنی. یعنی چه؟ حالا برایت می گویم.
در اوایل سالهای ١٨٧٠، جنبش جدیدی در فرانسه برخاست که شروع به شناساندن هنری کرد که کمی انتزاعی می شد. این جنبش، امپرسیونیسم نام داشت . آثار خلق شدهء آنها کاملاً واقعی نبودند.هدف امپرسیونیست ها بسیار ساده بود: آنها می خواستند طبیعت را همان طور که هست نشان دهند. به ویژه تلاش می کردند تا هر تغییر روشنایی را هم در نقاشی هایشان تسخیر کنند، درست همان طور که نور از یک روز به روز دیگر و یا از یک فصل به فصل دیگر تغییر می کند.
برای مثال، نقاش فرانسوی، مونه، که در پست قبلی به او اشاره کردم، زمان بسیاری را در خلق نقاشی هایی صرف کرد که موضوعاتی یکسان داشتند اما در زمانهای مختلف به تصویر در می آمدند. هدف مونه آن بود که نشان دهد چطور رنگ و شکل موضوع از یک ساعت به ساعت دیگر تغییر پیدا می کند.
به این نقاشی یونجه زار اثر مونه نگاه کن، او آن را در سالهای ١٨٩١–١٨٩٠ خلق کرده است. هدف وی، به تصویر کشیدن پشته های یونجه نبود، بلکه می خواست شکل و رنگ یونجه زار را در زمان خاص پایان تابستان نشان دهد. از نظر مونه، فکر می کنم، نقاشی بیشتر یک تمرین بود تا یک کار هنری.
در همان زمانها جنبش هنری دیگری از تأثیر امپرسیونیستها به وجود آمد، به نام نئو امپرسیونیسم. آنها نقاط کوچکی را در کنار هم می گذاشتند و به این ترتیب اشکال و رنگهای گوناگونی می ساختند. این تکنیک را در این کار سورا که به پوینتیلیسم معروف است می توانی ببینی.
بالاخره در ١٨٨٠ و ١٨٩٠ گروه دیگری از هنرمندان، جنبشی را ورای کار امپرسیونیستها و وسواسشان در نورپردازی آغاز کردند. این هنرمندان، به پست امپرسیونیست ها معروفند که شمار بسیاری از نقاشی های قابل توجه و بدیعی را خلق کرده اند. در میان آنها پل سزان، که در پست قبلی از او سخن رفت، پل گوگن و وان گوگ دیده می شوند. اگر تو به نقاشی امپرسیونیستها نگاهی بیاندازی، متوجه می شوی که اگرچه آثارشان چشم و روح را نوازش می دهند، اما یکنواختند. این امر شامل کار پست امپرسیونیست ها نمی شود. به این کارها نگاه کن: اثر گوگن و بعد اثر وان گوگ.
در سه دههء آخر قرن نوزدهم زمان مهمی برای هنر به حساب می آید. یک دورهء گذار، که هنر طی تغییری تدریجی، از تصویر محض به آبستره پا می گذارد. این تغییر در کار پست امپرسیونیست ها بیشتر به چشم می خورد. پیش از این، هدف اولیهء نقاشان، خلق اثری شاعرانه بود تا احساس و هیجان بیننده را هر چه بیشتر برانگیزاند. احساسات ناخودآگاهی که راه خودشان را در هنر یافته بودند و حالا امپرسیونیست ها آمده بودند تا این قید را از هم باز کنند و به نقاشان اجازه دهند تا از مسیر همیشگی شان خارج شوند و به سوی انتزاع گام بردارند. در آن زمان بیشتر زندگی بشر تحت تأثیر نیروهایی قدرتمند، نا اهلی و غیر عقلانی قرار داشت و تا قرن بیستم هنرمندان مجبور بودند به تغذیهء انحصاری از سطح هوشیاری شان (سطح خودآگاه) بسنده کنند. زمانی که مغز تصویر قابل تشخیصی را ثبت می کند، حصاری ذهنی بنا می شود که از ورود معنی دار به سطح نا خودآگاه جلوگیری می کند. هنر تصویری، با ذات و ماهیتی که دارد، این محدودیت را چنان عمیق به هنرمند تحمیل می کند که به او اجازه نمی دهد تا به سطح ناخودآگاهش وارد شود. اما با تولد آبستره، هنرمندان برای اولین بار ابزار قدرتمندی را یافتند که به آنها اجازه می داد از ادراکی سطحی گذر کنند و به دنیای غیر قابل رسوخ هیجانات ناخودآگاه وارد شوند. البته داشتن چنین ابزاری، نه تنها به مهارت بیشتر هنرمند، که حتی به مشارکت بینندهء اثر هنری نیز نیاز دارد. در پست بعدی این مطلب را بیشتر توضیح می دهم.

چگونه از دیدن یک اثر آبستره لذت ببریم؟

مطمئنم که تو هم گاهی در دوران زندگی ات به شماری از نقاشی های آبستره برخورده ای. آثاری که نه تنها تو که خیلی ها با فهم آن مشکل دارند. حالا این که چطور در ادامهء هنر کلاسیک قدیم، بیشتر و بیشتر راه برای هنر آبستره گشوده شده و چرا به آن اهمیت داده می شود، مطلبی است که سعی می کنم برایت به طور مختصرتوضیح دهم. منظورم «هدف» هنر آبستره است. و این که کمکت کنم تا تو هم از دیدن آن لذت ببری.
برای شروع باید بگویم که در مجموع دو نوع نقاشی وجود دارد: هنر تصویری و هنر انتزاعی.
هنر تصویری هنری است که موضوع مشخص و معینی را به تصویر می کشد. که گاهی به حقیقت زندگی نظر دارد، چیزی شبیه عکاسی. برای مثال به این نقاشی رامبراند نگاهی می کنیم.
این اثر نامش «خطابه آناتومی دکتر نیکولاس تولپ» است و در سال ١٦٣٢ نقاشی شده. وقتی به آن نگاه می کنی، خیلی راحت می توانی تشخیص دهی که به چه چیزی داری نگاه می کنی. هشت تا مرد که لباسهایی عجیب به سبک لباسهای قرن هفدهم هلند را پوشیده اند، میزی در برابر آنهاست که مرده ای بر آن خوابیده و یک دستش کالبد شکافی شده، تشخیص همهء این ها بسیار ساده است. تو داری به تصویر یک اتاق تشریح نگاه می کنی.
البته همهء نقاشی های تصویری، کاملاً واقعی نیستند. برای مثال پل سزان نقاشی های زیبایی از میوه ها کشیده است. به یکی از آنها نگاه کن.
سیب، هلو، گلابی، انگور هایی که سزان آن ها را در ١٨٨٠– ١٨٧٩ خلق کرده است. واضح است که این نقاشی، انتزاعی تر از آن قبلی است. اما هنوز آن چه داری به آن نگاه می کنی یک نقاشی تصویری است. اگرچه موضوعات به تصویر کشیده شده به واقعیت موضوعات رامبراند نیستند. شکی وجود ندارد که نقاشی سزان یک عکس نیست. اما راحت می شود دریافت که داریم به یک ظرف میوه نگاه می کنیم.
وقتی تو به یک نقاشی تصویری نگاه می کنی، فوراً احساس می کنی که آن نقاشی را دوست داری یا نه.
اما در نقاشی آبستره قضیه کاملاً تفاوت دارد. آنها طراحی ها، اشکال و رنگهایی دارند که شبیه موضوعات فیزیکی خاصی نیستند و درکشان از نقاشی های نوع اول مشکل تر است. در حقیقت وقتی به آنها نگاه می کنی، بیشتر وقتها نظری نداری که چه چیزی را دیده ای.
در مجموع دو نوع نقاشی آبستره وجود دارند. نخستین آنها، موضوعی را به تصویر می کشد که برداشتی انتزاعی از طبیعت است. اگرچه وقتی به آن نگاه می کنی، در واقعیت موجود نیست اما حداقل می توانی بگویی که به چه چیزی نگاه کرده ای. اگر تا به حال به کارهای کلود مونه نگاه کرده باشی، منظورم را بهتر متوجه می شوی. در سال ١٨٩٩ مونه شروع به خلق یک سری آثاری کرد که نامشان را «یاسهای آبی» گذاشت. این نقاشی ها، باغ خانه ای در نورماندی فرانسه را نشان می دهند. اگرچه موضوعات داخل آن نقاشی ها واقعاً شبیه یاس ها نیستند، حتی آب و ابرها شکل واقعی خود را ندارند، اما تو می توانی بگویی که در میان آنها چه چیزی را دیده ای.
دومین نوع نقاشی آبستره را، هنر آبسترهء خالص می گویند که کاملاً ذهنی است. تمام آن چه می بینی، اشکال، رنگها، خطها و انگاره هایی هستند که هیچ شکل قراردادی از واقعیت را انعکاس نمی دهند.
همان طور که مشاهده می کنی، هیچ چیزی در اینها قابل تشخیص نیستند. آدم، میوه و یا یاسهای آبی. وقتی به آنها نگاه می کنی متحیر می مانی که چرا کسی زحمت کشیدن چنین چیزی را به خود داده و یا هنرمند ِ آن چه چیزی در لحظهء خلق آن در ذهن داشته؟ و یا ....چرا هنرمند باید وقتش را برای خلق چنین نقاشی بگذارد که خاصیتی جز دکوراتیو بودن ندارد؟....اما قضیه باید چیزی بیش از اینها باشد.
برای درک درست یک کار هنری، تو باید آن را بیش از یک خلق تنها و مجزا ببینی. باید در نظر داشته باشی که هنر، بی زمان نیست. هر اثر هنری در محیطی ویژه و شرایطی خاص خلق شده. اگر تو آن شرایط و محیط را درک نکنی، هرگز متوجه نخواهی شد که هنرمند چه چیزی را خواسته به من و تو نشان دهد. این همان دلیلی است که وقتی به کاری از یک هنرمند خاص نگاه می کنی، باید این را در نظر داشته باشی که چیزهایی هم دربارهء زندگی اش، فرهنگش و چگونگی زیستنش بیاموزی. اگرچه کیفیت نقاشی بیش از هر چیزی بستگی به مهارت و خواست هنرمند دارد، اما آن چه را که تو بر بوم او می بینی، بیشتر انعکاس محیطی است که وی در آن می زیسته. به عنوان مثال به دو نقاشی زیر نگاه کن.
نقاشی دست راست، اثر معروف مونالیزاست که در ١٥٠٦– ١٥٠٣ به وسیلهء لئوناردو داوینچی نقاشی شده. نقاشی سمت چپ تصویری است از پرنسس دیانا که در ١٩٨٢ اندی وارهول آن را به تصویر در آورده است.

هر دو، پرتره یک زن هستند و هر دو در نهایت مهارت هنری خلق شده اند، پزهایی شبیه هم دارند اما توجه به اختلاف سبک آنها قابل تأمل است.
اگر زندگی داوینچی و وارهول را مطالعه کرده باشی، در می یابی که اختلاف عمیقی بین شخصیت این دو وجود داشته است. اما این اختلافات دلیل مهمی برای عدم تجانس آنها در سبک نقاشی شان نیست. وقتی هر دو نقاشی را مقایسه کنی، می بینی که پیش از هر چیز دیگری، «اختلافات فرهنگی» این دو به چشم می آیند. هنرمند در هنگام خلق اثرش تحت تأثیر زمانی قرار می گیرد که در آن زندگی می کند، و هر چه قدر هم نوآوری در کارش باشد، نمی تواند از مرزهای فرهنگی پیرامونش فرار کند. هنگامی که تاریخ هنر را مطالعه کنی، همیشه می بینی که در هر جا و زمانی، یک مدرسهء برجستهء هنری وجود داشته که فرهنگ غالب هنرمندانش را تعیین می کرده است. هنرمندان غالباً با هنجارهای معمول فرهنگی شان کار می کنند.
تعداد کمی از هنرمندان هستند که این ساختار را می شکنند وشیوه ای نوین را در کارشان وارد می کنند. آنها همیشه با مقاومت بی شماری از مردم مواجه می شوند که سبک جدید هنری آنها را درک نمی کنند.حالا این چه ربطی به هنر آبستره دارد؟ در پست بعدی آن را شرح می دهم.